第47卷第6期

020年11月

四川师范大学学报(社会科学版)

JournalofSichuanNormalUniversityꢁSocialSciencesEditionꢂ

Vol47ꢀNo6

Novemberꢀ2020

“形”:早期艺术观念中

人神对话的语言基础

谭_ꢃ真_ꢃ谛

1.四川师范大学文学院,成都610066;2.重庆第二师范学院文学与传媒学院,重庆400065)

(

ꢃꢃ摘要:形神理论作为中国诗学中的重要理论,其源头常被视为先秦时期诸子有关“形”“神”的哲学思想。然而,

早在原始时期,先民们就有了“神”的观念,并且认为人神沟通需以可感之“形”为载体,这可视为形神理论的最早经

验基础。具体而言,无形之神以“形”(自然现象)为语言对人说话,人则以“形”(祭祀器物)为语言对神说话,这产生

了“神以形显”的“形神一体”思想,这也是“以物通神”美学理想兴起的源头。基于此,研究形神理论除以“神”为线

索之外,还应以“形”为线索与之并行,以求更全面地厘清形神理论的发展脉络。

关键词:形神理论;早期艺术;神以形显;以形对话

中图分类号:B83-0ꢃ文献标识码:Aꢃ文章编号:1000-5315(2020)06-0041-07

收稿日期:2019-12-01

基金项目:国家社会科学基金重大招标项目“先秦两汉魏晋南北朝隋诗学文献集成校笺”(14ZDB064)、四川省社会

科学重点研究基地“美学与美育研究中心”项目“先秦形神思想探源研究”(19Y007)的阶段性成果。

作者简介:谭真谛(1988—),男,重庆人,重庆第二师范学院讲师,四川师范大学文学院博士研究生,研究方向为文

艺美学。

诗学理论中的形神理论并非无源之流,学者们对其如何进入诗学理论范畴作出了探源研究,如郭绍虞先

生在《郭绍虞说文论》中指出庄子哲学为形神理论的源头,高楠先生在《艺术心理学》中指出先秦早期道家著

作《管子》中“精”“气”的哲学思想为形神理论的源头,陈良运先生在《中国诗学体系论》中指出《周易》哲学为

形神理论的源头等。就此,有以下几点值得我们注意:第一,学者们基本上将形神理论的源头定位于先秦时

期;第二,形神理论的演变始点是有关于“形”“神”的哲学思想;第三,“人”这一中介是“形神理论”从哲学思想

到文学艺术理论过渡的关键环节;第四,研究多聚焦于“神”,而缺乏以“形”为重点的研究。因此,关于形神理

论的发展研究仍有待进一步充实。本文欲以“形”为线索进一步探讨其生发脉络,以见出“形”之于“形”“神”

二者关系架构时的基础性地位。

一ꢃ“形”“神”内涵考释

我们将中国诗学中形神理论的源头定位于与其相对应的哲学思想,这是一种将思想对标思想的研究方

法。但是,我们不禁想问:哲学思想又从何而来,正如“神”又是怎样走入先秦哲学领域的? 如若我们给哲学

下一个定义,即亚里士多德所言“思想思想”,哲学思想以思想为思想对象,是对于人类一系列观念的反思。

按冯友兰先生所讲:“就是对于人生的有系统的反思的思想……这种思想,所以谓之反思的,因为它以人生为

对象。人生论、宇宙论、知识论都是从这个类型的思想产生的。宇宙论的产生,是因为宇宙是人生的背景,是

四川师范大学学报(社会科学版)

人生戏剧演出的舞台。”^①那么^,作为哲学思想的^“神^”应是对关于^“神^”的思想的再次反思与总结^,而关于^“神^”

的思想则是对实际生活经验的反思的结果。因此,在先秦诸子哲学之“神”产生前,必已有关于“神”的思想存

在,如西周的“祖先神”,又或更早的夏商时期,即有“使民知神奸”和“率民以事神”中所指的“天神”观念。进

而上溯,此类“神”的思想当是源于早期人类具体生活实践中宗教崇拜对象之神灵的内涵。

“形”字在甲骨文和金文中并未出现,篆文写作“ ”或“ ”,按《说文解字》:“象形,凡彡之属皆从彡。

形,象也。从彡,幵声。”^②何谓^“彡^”之属^?^“^”

彡在甲骨文中已有出现^,写作^“

”_或“

^”^,按徐中舒先生解

释:“《说文》:‘彡,毛饰画文也。’段注:‘饰画者,刷而画之也毛者,聿也,……所以画者也。’乃以笔所画之文为

彡。然实际亦应包括刀刻、刺绣等之纹饰。”^③故^“形^”本意涉及纹饰^,若将纹饰视作艺术^,则^“形^”是一种艺术

创作而生的艺术形式。延伸来看,“形”乃是具体可观可感的实在物,即段玉裁所谓“有文可见”。后来,“形”

一字的内涵则有所延展。(1)形象。如《周易·系辞上》:“在天成象,在地成形,变化见矣。”^④⁽2⁾形状^、容貌^。

如《墨子·旗帜》:“凡所求索,旗名不在书者,皆以其形名为旗。”^⑤⁽3⁾形势^、地势^。如^《战国策^·西周^》^:^“周君

形不‘小’利事秦,而好小利。”^⑥^《史记^·秦本纪^》^:^“问其地形与其兵势尽察^。^”^⑦⁽4⁾显露^、表现^。^《荀子^·

劝

学》:“故声无小而不闻,行无隐而不形。”^⑧作为名词的^“形^”指一个外在可感知的具体形式^,作为动词的^“形^”

则指向人的主观感知与判断,而主体感知与判断的基础仍然是外在可感知的具体形式。“形”的这一内涵与

形神理论中的“形”有着不可分割的联系,就生活实践来说,外在可感知的形式即是客观存在的宇宙万物实体

形式;就艺术活动而言,外在可感知的形式即是艺术作品所呈现的具体形式。

巫术与宗教上的神灵的观念演变同形神理论中“神”的内涵演变是一种相互关联的伴生关系,厘清“神”

的内涵演变则可以把握形神理论的生发源头。简言之,“神”的内涵演变经历了几个阶段:代称自然主宰力量

之“神”→哲学中形而上本体之“神”→代表人本质力量的人之“神”力→艺术最高境界的通“神”之境。《说文

解字》曰:“神,天神,引出万物者也。从示申声。”^⑨从此意^,对^“示^”进行考察^。^“^”

示甲骨文写作^“

”“

”或“ ”,按徐中舒先生解释:“‘ ’、‘ ’象以木表或石柱为神主之形,‘ ’之上或其左右之点划

为增饰符号。卜辞祭祀占卜中,示为天神、地祇、先公、先王之通称。”^ꢄ^ꢆ^ꢅ按^《说文解字^》^:^“^,

示天垂象^,见吉凶^。

”

“

所以示人也。从二,三垂,日月星也。观乎天文,以察时变。示,神事也。”^ꢄ^ꢇ^ꢅ从宗教祭祀的木表^、石柱到以^《周

易》解释“示”字,可以看到“神”一字内涵从巫术宗教走向哲学思想的演化过程,万物的主宰者和孕育者当是

“神”的本义。“引出万物者也”道出了“神”的本质和功能,那么其特征是什么? 《周易》言:“阴阳不测之谓

神”^ꢄ^ꢅ^ꢈ^,^《孟子^》言^“圣而不可知之之谓神^”^ꢄ^ꢉ^ꢅ^,^“不测^”与^“不可知^”是神最突出的特征^。由此^,^“神^”延伸出以下几

层意思。(1)天神,神灵。《周礼·春官·大司乐》:“以祀天神。”^ꢄ^ꢅ^ꢊ^《楚辞^·九歌^·国殇^》^:^“身既死兮神以灵^,

魂魄毅兮为鬼雄。”^ꢄ^ꢋ^ꢅ⁽2⁾谓事理玄妙^,神奇^。^《周易^·系辞上^》^:^“阴阳不测之谓神^。^”^ꢄ^ꢌ^ꢅ⁽3⁾指人的意识和精神^。

①

②

③

④

⑤

⑥

⑦

⑧

⑨

冯友兰《中国哲学简史》,中华书局2017年版,第534页。

段玉裁《说文解字注》,中华书局2013年版,第429页。

徐中舒主编《甲骨文字典》,四川辞书出版社2014年第3版,第995页。

《十三经注疏》,上海古籍出版社1997年版,第76页。

孙诒让撰、孙启治点校《墨子间诂》,中华书局2001年版,第580页。

刘向集录、范祥雍笺证《战国策笺证》,上海古籍出版社2006年版,第114页。

司马迁《史记》,中华书局2014年版,第245页。

王先谦撰,沈啸寰、王星贤点校《荀子集解》,中华书局2013年第2版,第12页。

段玉裁《说文解字注》,第3页。

ꢄꢅꢆ徐中舒主编《甲骨文字典》,第11页。

ꢄꢅꢇ段玉裁《说文解字注》,第2页。

ꢄꢅꢈ《十三经注疏》,第78页。

ꢄꢅꢉ《十三经注疏》,第2775页。

ꢄꢅꢊ《十三经注疏》,第788页。

ꢄꢅꢋ朱熹撰、蒋立甫校点《楚辞集注》,上海古籍出版社2015年版,第60页。

ꢄꢅꢌ《十三经注疏》,第78页。

谭真谛ꢃ“形”:早期艺术观念中人神对话的语言基础

《

荀子·天论》:“天职既立,天功既成,形具而神生。”①总之,“神”原生意义上是指一个玄妙的宇宙主宰者。

由此,相较于“形”的可感知存在,“神”则是神秘而不可知的。就生活实践来说,形而上不可知的“神”即是指

导主体实践的最高意志;就艺术活动而言,“神”即是早期艺术品所要传达的内容,而这一内容表达的“尽意”

程度则关系到艺术品所通达的境界高低。

那么,作为主宰者的无形之神,如何证明其自身存在? 又如何与人发生联系? 在原始时期,“神”并非一

个抽象的非实指概念,应指向客观存在的整个自然实体,包括如风雨雷电等各类自然现象。无论是前文所讲

的宗教祭祀,还是“观乎天文,以察时变”,其所表现的均是神与人之间的双向对话关系,而对话的达成则是基

于特定的语言形式。维柯认为:“他们相信天帝用些记号来发号施令,这些记号就是实物文字,自然界就是天

帝的语言。各异教民族普遍相信这种语言的学问就是占卜,希腊人把它称为神学,意思也就是神的语言的学

问。”^②透过维柯的总结^,可以看到^,早期人类对于神意的获取是以有形的自然现象为特定沟通语言^,这同样

反映在中国先民的人神关系认识之中。例如,“神”一字即是由“ ”和“ ”两部分组成,同样可以看到神

意与有形自然现象的紧密关联。叶玉森先生认为:“甲骨文‘申’字象雷电燿曲折形。”^③依此^,^“^”指的是雷

电这一有形自然现象。如果说“ ”指的是神向人传达其意志这一行为过程,表现了神意下示于人的神人

关系,那么雷电则是神下示自身意志所用的语言。在雷电与神的关系上,中西方文化有了一次巧遇。中国人

以雷电构成“神”一字,说明了雷电与中国早期的神灵观念有着重要的发生关系。恰巧,在西方文化中,作为

雷电化身的罗马天帝约夫(Jove)同样居于十二位天神之首的重要位置。对早期人类来说,“当时天空终于令

人惊惧地翻转着巨雷,闪耀着疾电……对这种他们还不知原因的巨大事变就感到恐惧和惊惶,举目仰视,才

发觉上面的天空,由于在这种情况下,人心的本性使人把自己的本性移加到那种效果上去,而且因为在这种

情况下,巨人们按本性是些体力粗壮的人,通常用咆哮或呻吟来表达自己的暴烈情欲,于是他们就把天空想

象为一种像自己一样有生气的巨大躯体。把爆发雷电的天空叫做约夫(Jove,天帝),即所谓头等部落的第一

^个^天^神^,^这^位^天^帝^有^意^要^用^雷^轰^电^闪^来^向^他^们^说^些^什^么^话^”^④^。即是说^,神通过语言来证明自身的存在^,同时

亦运用独特的语言方式向人传达自身的意志。由此,先民认为通过对神的语言的获取可以实现对神意志的

把握,从而更好地指导人世活动。物理自然作为一个大集合体的概念就是“神”的实质,有形可感的自然现象

就是神的语言。神无论是为了自证其存在而让人相信,还是产生主宰力而被人崇拜,皆离不开“形”,即以有

形可感的自然现象为语言来对人说些什么。

二ꢃ“神以形显”的认识模式

如前所述,“神”的最初内涵是以实在自然为基础,那么,“神”这一概念在没走入哲学领域之前是不能作

为一个绝对抽象的观念而存在的,如柏拉图所谈的“理念”,同样,也谈不上老、庄所谓的“离形去知”,即对

“形”的否定而实现对“道”的把握。恩格斯认为,“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们

头脑中的幻想的反映,在这反映中,人间的力量采取了超人间的力量的形式”^⑤^。由此^,无形的宗教观念即是

生活中有形事物的“幻想的反映”,“神”的概念形成以“形”为基础。对于早期先民而言,实在的自然界更为强

力地影响着人类生活实践,而人的认识能力却局限于不能全方位地把握自然规律,因此,神首先是反映自然

力量存在,早期神灵观念中神与有形自然之间存在同质性。即是说,先民们以神秘性的思维感知方式将客体

自然附上了超出于物理事实之外的神秘因素,并且通过思维活动将客体自然进行抽象加工,进而出现了神对

于客观实在性的超越,并生发出支配一切的形上概念,实际上是希望以此宗教的方式回答强大且未知的自然

力量。自此开始,观念的自然与实在的自然逐渐分离,形成了大众公认的抽象概念———“神”(神灵)。这是

“神”脱离有形实指而走向无形观念的开始,亦是“形”“神”对应关系认识产生的一个始点。正因如此,为后来

①

②

③

④

⑤

王先谦撰,沈啸寰、王星贤点校《荀子集解》,第365页。

维柯《新科学》,朱光潜译,人民文学出版社1986年版,第161页。

徐中舒主编《甲骨文字典》,第1599页。

维柯《新科学》,第159ꢍ160页。

《马克思恩格斯选集》第3卷,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译,人民出版社2012年第3版,第703页。

四川师范大学学报(社会科学版)

“神”脱离纯粹宗教中的神灵内涵,走向指称代表主体和艺术的内在无形观念、意识的内涵,进而延伸为诗学

中的形神理论创造了过渡的观念基础。

人类对神意的获取就是对“形”(自然现象)这一神的语言的读取过程,这个过程亦是人类认识和改造自

然的过程。这一过程的重点即是把握自然,其基础在于主体对于客体之“形”的具体认识与感知。如恩格斯

所讲:“最初的宗教表现是反映自然现象、季节更换等等的庆祝活动。一个部落或民族生活于其中的特定自

然条件和自然产物,都被搬进了它的宗教里。”^①由此^,尽管宗教上的神以无形观念存在^,然而却脱离不了对

具体生活经验的反思,即其实质上是以形下之“形”为建构基础。孔子曰:“多闻,择其善者而从之,多见而识

之,知之次也。”^②墨子曰^:^“是与天下之所以察知有与无之道者^,必以众之耳目之实知有与亡为仪者也^。请惑

闻之见之,则必以为有;莫闻莫见,则必以为无。”^③从孔^、墨二人的认识论来说^,^“^有^”⁽事物存在⁾和^“知^”⁽知识

经验)均来自于“见”“闻”,即认识和感知。这种知识起源于经验的观点,否定了超验的唯心之“思”,具有唯物

主义精神,相当于列宁所说的“有思想的经验论”,这也符合早期人类的生活实践实情。早在孔、墨二人之前

的夏朝,以“形”通神、以“形”知神的认识模式已反映在了造物艺术之中。《左传》曰:“昔夏之方有德也,远方

图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。”^④同理^,^“备百物^”是^“知神奸^”的前提条件^,即通过对

百物之“形”的认识和感知,方可实现知晓神意的宗教效果。由此可知这样一种人神关系:因“形”(客体自然)

而可“见”(感知获取),可“见”而“有”(神的存在),存在而有“意”(神的意志),知“意”而有“知”(知识经验),有

“知”而通神。《周易·系辞下》曰:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地

之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”^⑤通神的方式就是对自然之^“形^”

的认识和模仿,突出了以“形”通神的人神对话方式,同时也指明了“形”以通神为最高标准,故而可见“形”与

“神”之间在形神理论产生之前便存在双向的互通关系。总之,尽管宗教以追求超验之神为最高标准,但必须

经历由“形”到神的对话过程。先民有关“神”的思想是基于实践经验的累积,在早期“神以形显”的认识模式

中,“形”起着人神间的中介作用,感“形”是人神沟通的唯一方式。

就艺术活动而言,“神”同样离不开对生活中实在之“形”(自然物形象)的感知,并形成了以“与天地同和”

的“天人合一”境界为旨归的审美趣味。以原始舞蹈为例,许慎依据《国语》对“巫”进行了解释:“巫,祝也,女

能事无形,以舞降神者也,象人两袖舞形。”^⑥舞蹈和巫术之间存在紧密联系^。持艺术源于巫术的学者认为^,

舞蹈最初产生于原始图腾崇拜,舞蹈所表达的内容是“神”,是一种超验精神的模拟,而非对现实事物之“形”

的模拟。但是,当我们抽离早期舞蹈本身的宗教功利性目的,从艺术角度对其予以新的评价,则会惊叹于早

期舞蹈之“形”呈现出的形式美感,即对动物模仿的惟妙惟肖,对狩猎生活场景的生动再现。这表明早期的艺

术观念认为舞蹈形式表现得越逼真就越能得到神的青睐,从而获得更多的庇佑。《尚书·舜典》曰:“於! 予

击石拊石,百兽率舞。”^⑦关于^“百兽率舞^”的解释^,一说为人披兽皮而扮成各种动物^,一说为各种动物与人相

率而舞。就前者言,人模拟动物而舞反映了人们对动物之“形”的观察和再现;就后者言,人与动物共舞仍需

借助“干戚羽旄”一类道具达到对动物的模仿,从而实现与动物的沟通。“舞”字甲骨文写作“ ”或“ ”,

徐中舒认为:“象人两手执物而舞之形,为舞字初文。”^⑧两手所执之物当是^“羽旄^”一类的动物羽毛或者牛尾^,

如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》曰:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阕。”^⑨通过模仿动物而求神的舞

蹈形式,正如普列汉诺夫所言,“蒙昧人的生存决定于他们对这些动物的习性和栖居地点等等的了解程

①

②

③

④

⑤

⑥

⑦

⑧

⑨

《马克思恩格斯全集》第27卷,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译,人民出版社1972年版,第63页。

《十三经注疏》,第2483页。

孙诒让撰、孙启治点校《墨子间诂》,第223ꢍ224页。

《十三经注疏》,第1868页。

《十三经注疏》,第86页。

段玉裁《说文解字注》,第203页。

《十三经注疏》,第131页。

徐中舒主编《甲骨文字典》,第630页。

许维遹撰、梁运华整理《吕氏春秋集释》,中华书局2009年版,第118页。

谭真谛ꢃ“形”:早期艺术观念中人神对话的语言基础

度” ^,这一重^“形^”的审美标准显然是源于对生存境遇的考虑^。通过^“百兽率舞^”的两种解释^,可以看出祈神^、

娱神的宗教活动均与人们对“形”的感知和模拟分割不开。何以如此? 该时期,人与自然万物之间存在着一

种被主观认定的特殊联系,这种联系表现为人们的因果判断常常是倒置的、偶然的。在蒙昧的探索中,人们

需要解释各种偶然的因果联系,于是神便产生了。进而,先民通过想象、联想的方式,建立了一种主观臆想的

万物有灵观念,对动物形态进行模仿是可以实现人与动物通感的,以模仿的方式实现了人与万物的交流。但

是,神的显灵归根结底是自然规律的作用,任何宗教行为都无法违反自然规律而收到效果。早期人类对某些

自然规律进行了正确把握却浑然不知,坚信是神的作用,因此,觉得这一有意无意的行为符合神的旨意,于是

将这一行为保留于宗教活动之中,究其根本则是人偶然地顺应了某些自然规律罢了。在理性认识相对落后

的时期,形象思维是先民们认识和了解万物之“形”的主要方式,神与人的沟通方式就是先民以形象思维为主

导对“形”尝试以科学规律进行把握和再现。如于民先生所讲:“不仅认识一般的具体事物如此,对自然规律

性探求的表现,也是通过形象,主要是动物的形象。而经验的继承与移植,也主要表现为形象的再现。在形

象的反复不断的再现过程中,随着形象的思维不断发展,渗透于其中的理性认识因素也就越来越多和由浅入

深,直至最后形成与形象的思维互相联系而又独立存在的抽象思维。”^②可见^,^“形^”在抽象的形上观念建构中

的重要基础作用。同理,在宗教的创建过程中,要达成一个被公共认可的神灵观念,是脱离不了对自然界进

行更科学的把握的,也就是对可感之“形”的认识,这也是我们说宗教、科学和艺术在早期相伴而行的原因。

三ꢃ“以物通神”的制形理念

①

“神以形显”的“形神一体”观念,影响了中国早期“以物通神”艺术观念的兴起。我们说神以自然现象之

“形”为语言对人说了些什么,那么人则以人工物之“形”为语言对神表达着诉求,由此神、人之间才实现了无

阻碍的双向沟通。前者反映在自然规律认识不成熟和生活经验匮乏时期,人类以“形”为基础认识和感知客

体自然的一面;后者则反映为出于生存需要,人对客体自然改造的一面,作为人工物的艺术则是在这一面相

中的产物。随着早期人类生活实践经验的积累,在造物工艺和艺术观念上形成了一定的创作自觉,虽并不成

熟,也未形成专门的美学或诗学理论,但是器物中所传达的“以物通神”艺术观念与后世诗学理论中“以形写

神”的形神理论命题遥相呼应。

《周礼·春官·大宗伯》曰:“以玉作六器,以礼天地四方。以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤

璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。”^③^《周礼^》中所提及的苍璧^、黄琮^、青圭等礼玉一类器物^,因其参与

宗教祭祀活动,承载了上合于“神”的宗教内涵,而超出了一般的审美和实用功能,成为了隐喻哲学和宗教观

念的“形”,即黑格尔所谓的“象征型艺术”。黑格尔认为,“象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里,意义

和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现,即感性事物或形象,很少让人只就它本身来

^看^,^而^更^多^地^使^人^想^起^一^种^本^来^外^在^于^它^的^内^容^意^义^”^④^。不仅礼玉如此^,青铜礼器的爵^、尊^、鼎^,或更早的陶

制礼器爵、鬶、盉、觚也是如此。礼器成为了蕴含特定观念的语言,因“形”而存在,因“形”而被公众感知和认

可,并因有“形”可知而成为人神对话的具体语言,以实现人神沟通,由此,人神之间有了得以实现双向沟通的

稳定通路。作为宗教祭祀的礼器,为实现通神目的仍需要以特定形式去承载人们的观念,因此,宗教活动中

如何营构器物之“形”,使其成为人神沟通中更能通达神意的语言形式,便是先民们思考的重点。在此基础

上,先民们逐步形成了对艺术规律的把握,并将此运用于艺术实践之中。

首先,通神器物之“形”以符合社会和自然规律的事物之“形”为原型。新石器时期的齐家文化出土了大

量的玉制品,其中武威娘娘台出土的玉斧,虽是无实用价值的观念承载物,但从造物形式上来说仍保留了旧

石器时期石斧、石铲或石锛的造型。从可用之工具的石斧到通神之功能的玉斧,意味着纯粹艺术产生的可

能。即对实用性的脱离,使艺术可以突破以实用功能为主导的造型设计,唯有如此,才可以将人类的浪漫想

①

②

③

④

普列汉诺夫《普列汉诺夫哲学著作选集》第3卷,刘亦宇等译,生活·读书·新知三联书店1962年版,第380页。

于民《春秋前审美观念的发展》,安徽教育出版社2013年版,第61页。

《十三经注疏》,第762页。

黑格尔《美学》第2卷,朱光潜译,商务印书馆1996年版,第10页。

四川师范大学学报(社会科学版)

象融入艺术作品之中。艺术打破了形式局限,为艺术形式和内涵的丰富提供了可能性。但是,艺术实是沿这

一路径产生:实用物→半实用物半精神物→非实用精神物。以石斧到玉斧为例,在旧石器时期,为了配合早

期人类生产活动,人们通过打磨等加工技术发明了重要生产工具石斧,其形式设计以实用价值为导向。发展

至以农耕为主的新石器时期,人类更迫切地需要对自然规律进行把握,先民将石斧立于土地之上观测日影变

化,由此石斧发生了从直接作用于生产的实用物到认识自然的间接实用物的性质变化,这为产生非实用精神

物的玉斧提供了过渡条件。对此,于民先生谈到:“工具本身已部分地不再直接作用于劳动对象,不再完全遵

守工具的制造和使用的要求特点,而是作为一种间接从属于实践、从属于一定非直接功利的物品……它的形

式的结构也因适应认识功能的需要而逐渐发生演化,从最初的与生产工具外形的完全等同,到与生产工具外

形的大体相近,直至异于生产工具的外形。”^①此处对于艺术发生的总结^,有益于我们理解一般人工品到艺术

品的演变过程。即脱离生产实用性需求的艺术品其形制设计无疑更多是无形观念的融入,当艺术品外在之

“形”作为内在观念的表达时,其“形”随之发生脱离生产工具之“形”的改变。然而,在看到早期艺术由于通神

功利性的突出,反映为以神灵观念主导艺术形式呈现的同时,艺术品之“形”在观念传达之余,其外在形制设

计仍离不开早期的造物经验累积,应该说,艺术品之“形”与适应社会生产力发展相符的工具之“形”仍然具有

紧密联系。实用工具之“形”产生于人认识和改造自然的实践中,因此,这类实用物符合社会和自然规律,对

人类社会生活发展产生过积极作用。然而,受制于认识局限,先民们喜于将这些积极作用视为神的恩赐,故

而在“互渗律”思维作用下,宗教通神物之“形”会出于对神意的尊重,而沿用生产实用工具之“形”。那么,艺

术品之“形”因具备了合于神、通于神的形式存在,所以具备了通神的功能,而成为了人神对话的语言。

其次,通神器物之“形”的营构以先民的美感经验为基础。我们说艺术源于生产实践,那么,营构艺术品

美之“形”就是源于对生产实践经验的不断总结,进而逐步由不自觉走向自觉,形成一定的艺术规范。饕餮纹

是商代最具代表性的纹饰,其艺术形式特征是沿兽面鼻子中轴线左右兽身成对称分布。在商代考古发现中

存在大量的二分对称形式特征。如:卜辞分刻于龟壳两侧,一侧刻肯定句,一侧刻否定句;商代都城以南北为

中轴线分为东西两列的城市布局形式。可以看到,艺术对称形式的规范已在商代形成了艺术观念上的自觉。

有学者认为先民往往将自己的观念附加于宗教、附加于神之中,这种对称形式特征与商代制度和思想中的两

分观念有直接的关系。如张光直先生所讲:“当商代王族被一分为二时,王室祖先在另一个世界大致也会如

此安置。当巫觋为服务王室而往来于两个世界时,他们必须充分考虑到两组王族的需求,在仪式中以成对的

动物作为助手也因此而顺理成章。”^②虽然^,青铜纹饰的对称形式特征是否完全取决于商朝的王室建构特性

有待进一步论证,然而可以确定的是,与观念相对应的艺术形式无疑是决定通神效果的关键因素。当然,除

受商代社会观念影响之外,长期生产实践积累而来的关于形式营构的经验也影响着人们关于对称形式美的

审美判断。如旧石器时代,为满足实用需求的狩猎工具,其形式构造必须符合客观规律。当投掷物通过打磨

形式上对称了,人们会发现更有利于命中目标,于是便逐步形成了对这种形式的审美,进而形成了一定的艺

术规范。又如“丽”字,郑玄注《周礼·夏官·校人》曰:“丽,耦也。”^③^《小尔雅^·^广^言^》^曰^:^“^丽^,^两^也^。^”^“^丽^”^有

对称之含义,指向对称形式美。诗学中,汉赋之“丽”即体现于辞章对称而生的华丽美感。魏晋时期文学家从

理论角度阐发了这种对称形式之美,若刘勰曰:“造化赋形,支体必双。神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运

裁百虑,高下相须,自然成对。”^④这里明确涉及艺术的^“形^”^“神^”关系问题^,形式的对称是因为对^“神理^”的实

践,而获得了“神”的评价。何谓“神理”? 就是包括关于生活实践经验的规律总结。“丽”字甲骨文写作

“

”,“从二耒从二犬。从二耒象并耕之形,古代偶耕,故丽有耦意;从二犬相附亦会偶意”⑤。与旧石器时

期投掷物需要对称的形式一样,农业中的“偶耕”生产经验同样影响了人们关于诗词对称形式之“丽”的审美

判断。

①

②

③

④

⑤

于民《春秋前审美观念的发展》,第14页。

张光直《艺术、神话与祭祀》,刘静等译,北京出版社2017年版,第81页。

《十三经注疏》,第860页。

刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版,第588页。

徐中舒主编《甲骨文字典》,第1084页。

谭真谛ꢃ“形”:早期艺术观念中人神对话的语言基础

最后,祭祀器物作为神人沟通的媒介,因此在对器物形式进行设计的时候,还需考虑主体感知和接受的

问题,即主体如何更容易察觉艺术品形式的问题。贡布里希曾讲到:“我们走进这些岩洞,穿过又低又窄的通

道,一直深深地进入幽暗的山腹之中,向导的手电筒突然一闪,照亮了画出的一头公牛,这确实是一种奇异的

体验。”^①相较于西班牙阿尔塔米拉洞穴的壁画将艺术留给神灵^、不考虑人的在场^,中国早期的宗教活动是人

神共在的双向沟通。因此,人如何更容易见到器物之“形”关系到整个宗教活动中人、神、物三者间的信息传

递,并最终决定着宗教效果。杨泓先生曾总结过原始艺术的外形特征,他谈到:“仰韶文化、大汶口文化等的

彩陶,几乎全是将壶、罐类器表的彩纹集中绘于肩和上腹,也就是主要的装饰花纹带集中在器高二分之一以

上处,而在器高五分之一以下,一般是平素无纹的。”^②可见^,艺术之^“形^”的设计无法脱离人们的具体生活实

践情形。又如三里河遗址发掘的狗型鬶一类仿生陶器,因器物置于地上使用,低于人的水平视线,所以器物

形式均是动物抬头仰视,这无疑同样是出于人们审美接受角度的考虑而形成的造型规范。通过便于接受者

感知的形式设计,人与器物上的动物仿佛进行着对话,从而更利于人神沟通。总之,宗教是人主观的产物,先

民将自认为美好的事物献于神,他们认为神也同样喜欢这些形式的东西。所以,通神之物当是基于先民们的

美感经验而营构,并且考虑到了主体感知活动中审美接受的问题。

四ꢃ结论

早期艺术是承载了政治、宗教理想的功利性观念物,其创作无疑秉持“以物通神”的美学理想。以此观念

出发,我国古代的审美评价延伸出了“道”与“器”“道”与“艺”的高下之分,重“神”而轻“形”,甚至反“形”的“通

神”“载道”“言志”等等命题亦成为了中国早期的主流诗学观念,于是我们自然给予了“神”更多的关注。但是

按孔子“文质彬彬”的美学理想来说,艺术当是通过外在形式与内在主题的完美结合来彰显其艺术魅力。感

“形”是通“神”的重要始点,在早期先民的审美理想当中,无形之“神”不是无法把握的、神秘不可知的抽象哲

学概念,神的神秘性充斥于具有生意的天地自然,故而神被人纳为可感知、可沟通的存在对象。人们通过对

实在之“形”的把握而通达神意,进而实现超越有限之“形”,最终通向主体内在之“神”与无限崇高之“神”的冥

合的“天人合一”境界。所以,研究中国诗学的形神理论,除以“神”为线索的研究思路之外,应当有一条以

“形”为线索的研究思路与之并行。如若说艺术品是以“有意味的形式”呈现于接受者眼前,那么这个“神”如

何得到更好的传递,当是离不开“形”的。“神”既因“形”而自证存在,又因“形”而与人实现对话,可以说,“以

物通神”的美学理想即是以承认“神以形显”这一形神关系为前提的,故而,我们既要看到“形”“神”的紧密关

系,同时也需要结合艺术源于生活实践的观点,从自然和社会规律的角度考虑早期艺术对“形”的自觉把握,

如此,则可以更为全面地把握中国诗学中形神理论的实际发展脉络。

[责任编辑:帅_ꢃ巍]

①

②

贡布里希《艺术的故事》,范景中译,广西美术出版社2008年版,第40页。

杨泓《美术考古半世纪———中国美术考古发现史》,文物出版社1997年版,第18ꢍ19页。